موش گفت: «افسوس! دنیا روزبه‌روز تنگ‌تر می‌شود. سابق جهان چنان وسیع بود که ترسم می‌گرفت. دویدم و دویدم تا دست آخر، هنگامی که دیدم از هر نقطۀ افق دیوارهایی سر به آسمان می‌کشید، آسوده‌خاطر شدم. اما این دیوارهای بلند با چنان سرعتی به هم نزدیک می‌شود که من از هم‌اکنون خودم را در آخر خط می‌بینم و تله‌ای که باید در آن بیفتم، پیش چشمم است». «چاره‌ات در این است که جهتت را عوض کنی». گربه درحالی‌که موش را می‌درید چنین گفت!^۲

کافکاخوانی با دانشجویان کالجْ یک‌جور سرخوردگی آشکار برای من دارد، چون تقریباً نه می‌شود به آن‌ها فهماند که کافکا بامزه است... نه درک می‌کنند که بامزگی چطور با قدرت خارق‌العادۀ داستان‌های او گره خورده است.‌ زیرا بالاخره داستان‌های کوتاه عالی و جُک‌های درجه‌یک اشتراکات زیادی دارند. هر دو وابسته به آن چیزی‌اند که برخی نظریه‌پردازان ارتباطات exformation می‌نامند، یعنی حذف میزان معینی از اطلاعات حیاتی از یک ارتباط و در عین‌حال احضار آن‌ها، چنان‌که نوعی انفجار تداعی‌های ربط‌دهنده را در خواننده یا شنونده به راه بیندازد. شاید به همین دلیل باشد که هم اثر داستان کوتاه و هم تأثیرِ جُک، مثل تخلیۀ سوپاپی که مدتی طولانی بسته بوده است، ناگهانی و تصادمی احساس می‌شود. بیخود نبود که کافکا می‌گفت ادبیات «یک تیشه است که با آن دریاهای یخ‌زدۀ درونمان را می‌شکنیم». تصادفی هم نیست که دستاورد فنی داستان‌های کوتاه را غالباً «فشردگی» می‌نامند چون هم فشار و هم تخلیه پیشاپیش درونِ خواننده‌اند. کافکا گویا در یک چیز تقریباً از هر کسِ دیگری توانمندتر است: تنظیم افزایش فشار به گونه‌ای که دقیقاً در لحظۀ تخلیه تحمل‌ناپذیر شود.

روان‌شناسی جُک‌ها می‌تواند به ما کمک کند تا مشکل تدریس کافکا را تبیین کنیم. همگی می‌دانیم که سریع‌ترین راه برای زدودن جادوی غریب یک جُک تلاش برای توضیح‌دادن آن است: مثلاً اینکه لُرا اسم شخصیت فیلم بوده است و لُرها به خودشان گرفته‌اند.^۳ همۀ ما با آن حس انزجار عجیب آشناییم که چنین توضیحی در ما برمی‌انگیزد، احساسی بیشتر از جنس توهین تا ملال، مثل اینکه به مقدسات اهانت شده باشد. این بسیار شبیه احساس آموزگاری است که یک داستان کافکا را به دست چرخ‌دنده‌های تحلیل ادبی رایج در دورۀ تحصیلی کارشناسی می‌سپارد: ترسیم پی‌رنگ‌ها، رمزگشایی نمادها، و... البته کافکا از موضع خودش خوب می‌توانست بفهمد سپردن داستان‌های کوتاهش به دست این نوع ماشین کارآمد نقادی چقدر طنزآمیز است، این کار در وادی ادبیات مثل آن است که گلبرگ‌ها را بکنیم و چرخ کنیم و آن تفاله را زیر طیف‌سنج بگذاریم تا توضیح بدهیم چرا گل رُز این‌قدر قشنگ است! بالاخره فرانتس کافکا همان نویسنده‌ای است که در داستان «پوزئیدون»^۴ خدای دریاها را تصویر می‌کند که چنان گرفتار کاغذبازی [محاسبات امواج] شده که فرصت گشت‌وگذار در دریا را پیدا نمی‌کند، و در داستان «در مستعمرۀ مجازات»^۵ توصیف را تنبیه، شکنجه را تهذیب، و والاترین منتقد را یک چنگک سوزن‌دار می‌داند که ضربۀ نهایی‌اش میخی است که از پیشانی رد می‌کند.

یک مانع دیگر، حتی برای دانشجویان مستعد، آن است که تداعی‌های انفجاری خلق‌شده در آثار کافکا، بر خلاف آثار مثلاً جویس یا پوند، بینامتنی یا حتی تاریخی نیستند. بلکه فراخوانی‌های کافکا ناآگاهانه و تقریباً از جنس خُرده‌کهن‌الگوها هستند، یعنی همان قصه‌های بچه‌کوچولوها که اسطوره‌ها از دلشان می‌آید. به همین خاطر است که معمولاً حتی غریب‌ترین داستان‌هایش را کابوس‌وار می‌دانیم، نه سوررئال. بماند که آن نوع خاص از بامزگی که کافکا به کار می‌گیرد، عمیقاً برای کودکانی که واکنش‌های عصبی‌شان آمریکایی است بیگانه است. حقیقت آن است که شوخ‌طبعی کافکا تقریباً هیچ‌یک از شکل‌ها و رمزهای سرگرمی معاصر آمریکایی را ندارد. در آن شوخ‌طبعی خبری از کلمه‌بازی‌های بازگشتی یا آکروبات‌بازی‌ها، شبیه شوخی‌ها یا کنایه‌های نیش‌دار، نیست. در کافکا شوخی با عملکرد بدن نمی‌بینیم، یا ایهام جنسی، یا قیافۀ شورشی گرفتن با اهانت به عُرف. یا کمدی بزن‌بکوب به سبک توماس پینچن با پوست‌موز و غده‌های ورقلمبیده. یا شهوت‌پرستی راثی یا پارودی مضاعف بارتی، یا غرولندهای وودی آلنی. یا معکوس‌کردن کمدی‌های موقعیت مدرن، و بوم خورد به هدف. یا بچه‌های باهوش یا پدربزرگ و مادربزرگ‌های بددهن، یا همکارهای بدبین و سربه‌هوا. شاید بیگانه‌ترین وجه آن شوخی‌ها این باشد که چهره‌های مقتدر در آثار کافکا هرگز لوده‌هایی پوچ نیستند که مضحکه شوند، بلکه همیشه هم‌زمان ابزورد و ترسناک و غمگین‌اند، مثل آن ستوان در «مستعمرۀ مجازات».

حرفم این نیست که بذله‌گویی‌اش ظریف‌تر از آن است که دانشجویان آمریکایی بفهمند. درحقیقت، یگانه استراتژی نیمه‌مؤثری که برای کندوکاو در بامزگی کافکا در کلاس پیدا کرده‌ام آن است که به دانشجویان بگویم شوخ‌طبعی او به‌واقع غیرظریف یا حتی ضدظریف است. ادعایم این است که بامزگی کافکا در یک‌جور برخورد تحت‌اللفظی رادیکال با حقایقی نهفته است که عادت داریم استعاری تلقی‌شان کنیم. برایشان می‌گویم که برخی از عمیق‌ترین و بنیادی‌ترین شهودهای دسته‌جمعی ما گویا فقط به‌صورت استعاری قابل بیان‌اند، و به همین دلیل است که به این استعاره‌ها «اصطلاح» می‌گوییم. پس عطف به رمان مسخ، شاید از دانشجویان بخواهم به این نکته توجه کنند که وقتی کسی را «حال‌به‌هم‌زن» یا «چندش» می‌دانیم یا می‌گوییم فلانی در شغلش مجبور به «گه‌خوری» بود، واقعاً در صدد بیان چه چیزی هستیم. یا در بازخوانی «در مستعمرۀ مجازات»، اصطلاح‌هایی مانند «زخم‌زبان» یا «کاری کرد که انگار ماتحت بودم» یا ضرب‌المثلِ «بعد از یک سن خاص، هرکسی قیافه‌ای که سزاوارش هست رو داره» یا در هنرمند گرسنگی^۶ در استعاره‌هایی مثل «گرسنۀ توجه» یا «گرسنۀ عشق» یا ایهام موجود در «دریغ داشتن خود»، یا حتی حرف مشهور ساده‌ای مانند اینکه ریشۀ اسطوره‌ایِ «بی‌اشتهایی» به کلمۀ یونانی «هُوس» برمی‌گردد.

معمولاً در این مرحله دانشجویان درگیر بحث می‌شوند، که خیلی هم خوب و عالی است، اما احساس گناه دست از سر و تن استاد برنمی‌دارد چون این تاکتیکِ «نگاه تحت‌اللفظی به استعاره برای خلق کمدی» ابداً حق مطلب را برای آن کیمیای عمیق‌تر در کمدی کافکا ادا نمی‌کند: کمدی‌ای که همیشه تراژدی است، و این تراژدی نیز همیشه لذتی شگرف و محترم با خود دارد. با این مقدمات، به آن ساعت اعصاب‌خُردکُن کلاس می‌رسم که با عقب‌نشینی و طفره‌روی از حرفم، به دانشجویان هشدار می‌دهم داستان‌های کافکا، علی‌رغم بذله‌گویی و قوّت تداعی‌های انفجاری‌شان، اساساً جُک نیستند، و آن شوخ‌طبعی ساده و محزون (محزون مثل چوبۀ دار) که مشخصۀ نغزگویه‌های شخصی کافکا است (مانند این جمله که: «امید هست، اما نه برای ما») واقعاً اصل قصۀ داستان‌های او نیستند.

در عوض، جوهرۀ داستان‌های کافکا نوعی پیچیدگی گروتسک و زیبا و سراسر مدرن است. شوخ‌طبعی کافکا -که نه‌تنها روان‌رنجورانه نیست بلکه ضدروان‌رنجوری و حتی به‌طرز قهرمانانه‌ای بهره‌مند از عقل سلیم است- در نهایت یک شوخ‌طبعی دینی است، اما دینی به سیاق کیرکگور و ریلکه و مزامیر، یک معنویت دلخراش که در مقابلش حتی ابّهت خون‌بار خانم [فلانری] اوکانر هم ملایم و آدم‌هایش ساختگی به نظر می‌رسند.

و به نظرم همین است که بذله‌گویی کافکا را برای کودکانی نامفهوم می‌کند که در فرهنگ ما آموخته‌اند جُک‌ها را سرگرمی و سرگرمی را دلگرمی بدانند. مشکل این نیست که دانشجویان شوخ‌طبعی کافکا را «نمی‌گیرند»، بلکه این است که به آن‌ها آموخته‌ایم شوخ‌طبعی را «گرفتنی» بدانند، همان‌طور که به آن‌ها آموخته‌ایم «خویشتن» را چیزی بدانند که از آنِ شما و داشتنی است. پس تعجبی ندارد که جُکِ اصلی کافکا را درک نمی‌کنند: اینکه کشمکش هولناک برای تثبیت یک خویشتنِ انسانی به خویشتنی می‌انجامد که از آن کشمکش هولناک لاینفک است. اینکه سفری بی‌انتها و غیرممکن به‌سمت خانه پیش گرفته‌ایم، و در حقیقت همان سفر خانۀ ماست. حرفم را قبول کنید که نمی‌شود این را در قالب کلمات روی تخته‌سیاه نوشت. می‌توانید به آن‌ها بگویید که شاید ایرادی هم ندارد که کافکا را «نمی‌گیرید». می‌توانید از آن‌ها بخواهید که هنر کافکا را همچون یک «در» تصور کنند. خیال کنند ما خوانندگان می‌آییم و به این در می‌کوبیم، می‌کوبیم و می‌کوبیم، ورود فقط خواستۀ ما نیست که نیاز ماست، نمی‌دانیم چیست ولی می‌توانیم احساسش کنیم، این بیچارگی مطلق برای ورود، کوبیدن و فشار دادن و لگد زدن و... اینکه بالاخره در باز می‌شود... و در رو به بیرون باز می‌شود: ما تمام مدت داخل آن چیزی بوده‌ایم که می‌خواسته‌ایم. «چقدر بامزه».

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب گزیده‌ای است از سخنرانی دیوید فاستر والاس در همایش «مسخ: یک کافکای جدید» که با عنوان «Laughing with Kafka» در شمارۀ جولای ۱۹۹۸ هارپرز مگزین منتشر شده است و وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۲۰ دی ۱۳۹۶ با عنوان «خندیدن با کافکا» و ترجمۀ محمد معماریان منتشر کرده است.
•• دیوید فاستر والاس (David Foster Wallace) داستان‌نویس معاصر آمریکایی است که بسیاری او را بزرگترین نویسندۀ نیمۀ دوم قرن در آمریکا می‌دانند. آخرین رمان او شاهِ رنگ‌پریده (The Pale King)، سه سال بعد از مرگ خودخواسته‌اش، نامزد نهایی جایزۀ پولیتزر شد.
[۱] A Little Fable
[۲] از ترجمۀ احمد شاملو [مترجم].
[۳] Lou Costello is mistaking the proper name Who for the interrogative pronoun who: والاس از یک کمدین آمریکایی سخن می‌گوید که لطیفۀ مشابهی را برای تفاوت Who و who ساخته بود [مترجم].
[۴] Poseidon
[۵] In the Penal Colony
[۶] A Hunger Artist

مترجم: محمد معماریان

مرجع: Harper’s Mag